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Pasqualino Rossi (Vicenza, 1641 - Roma, 1722).

Pittore forse autodidatta, come lui stesso dichiarava, originario di Vicenza, avrebbe coltivato la sua passione artistica con lo studio giovanile delle opere veneziane e romane.
Si trasferì infatti a Roma, dove, nel 1670, non molto tempo dopo il suo arrivo, fu aggregato all’Accademia di San Luca; segno che non era poi considerato così dilettante.
Fu pittore soprattutto di scene di genere, che rappresentavano cioè scene di vita quotidiana: musici, giocatori, per lo più in dipinti di piccolo formato, per un mercato di collezionisti.
Ciononostante ricevette anche diverse commesse di opere sacre, anche di grande formato, come la pala con il Battesimo di Cristo (1674) della chiesa di Santa Maria del Popolo di Roma e la serie di tele della Cappella di Santa Rosa da Viterbo di Santa Maria in Aracoeli (1686).
Negli anni Settanta del Seicento si dedica alle opere commissionategli dai Camaldolesi di Fabriano, celebrative di San Romualdo, e dai Silvestrini per la chiesa di San Benedetto di Fabriano, per Santa Lucia di Serra San Quirico e per la chiesa di San Bartolomeo di Cagli (1699).
Amato dai collezionisti (l’ambasciatore spagnolo a Roma, don Gaspar Méndez de Haro y Guzman, marchese del Caspio, poi vicerè di Napoli, gli acquistò oltre quaranta opere nel suo soggiorno romano, tra il 1676 e il 1683) e collezionista lui stesso (aveva raccolto una sua piccola galleria personale), Pasqualino Rossi, dopo la formazione veneta, appare influenzato dalla pittura emiliana di Correggio e di Annibale Carracci.

Le opere di Pasqualino Rossi

Elemosina di santa Lucia ai poveri. Olio su tela, chiesa di Santa Lucia
L’opera, ritenuta di “scuola bolognese” da Domenico Gaspari, fu attribuita a Pasqualino Rossi per la prima volta da Serra (1936), il quale, in quell’occasione, gli restituì l’insieme delle opere di sua paternità presenti in Santa Lucia, con la sola eccezione del dipinto raffigurante l’Assunta. Collocata sulla parete sinistra del coro, la tela presenta la santa mentre, dal cortile della sua abitazione signorile, elargisce la carità a una folla agitata di mendicanti. Ad accompagnare la santa sul portone di casa sono due nobildonne: una giovane con lo sguardo fisso sull’osservatore, e una anziana più nascosta, forse la madre di Lucia, colta di profilo e dall’aria assorta. La scena è per il resto interamente dominata dal brusio e dalla confusione del gruppo di popolani che accalcano la protagonista in “un susseguirsi di gustosi dettagli e di freschi scampoli di vero, culminanti nel bimbotto paffuto in camiciola che si getta tra le braccia materne” (Donnini 1979, p.111). La bellezza popolana che connota il viso di Lucia, ugualmente ricca di una intensa spiritualità, e il suo semplice abbigliamento che rimanda al mondo degli umili, contribuiscono a calare l’avvenimento sacro in chiave umana. Già Angelo Mazza aveva individuato il travestimento dell’avvenimento sacro in scena di genere “nell’abbigliamento feriale della santa con la cuffietta bianca che raccoglie i capelli e con il grembiule ripiegato in vita, come pure negli inserti aneddotici quali il putto vestito della sola camiciola corta che si protende verso la madre afferrandole la veste per salirle in braccio, o (ne) i due bambini in attesa dell’obolo, seduti in basso sui gradini della porta dalla quale la santa si affaccia” (Mazza 2000, p. 271). Un’altra curiosità giunge dal margine inferiore della tela dove, quasi al centro del dipinto, compare uno stemma che sembra corrispondere a quello scolpito sulla facciata di un antico palazzo appartenente, un tempo, ad una famiglia di notabili serrani. “Si tratta di uno scudo sagomato, troncato di giallo e semipartito di giallo e di rosso. Nel capo è raffigurata un’aquila vista frontalmente con le ali aperte e la testa rivolta verso destra, di smalto nero; sulla punta troviamo invece il monte all’italiana, a sei cime poste a piramide; infine sull’angolo sinistro della punta abbiamo un leone rampante volto verso destra. Attorno allo scudo sono riportate le lettere P. D. B., forse proprio le iniziali del committente” (Nocchi 2002, p. 227).
Gli storici hanno spesso ribadito le ragioni stilistiche e tipologiche che spingono a datare l’opera, e per estensione l’intero ciclo, a partire dal 1679 evidenziando i rapporti che legano la tela ai quadri di San Benedetto a Fabriano. Laura Nocchi ha colto affinità con la pala di Fabriano raffigurante sant’Agnese nel vestito indossato da entrambe le sante (Nocchi 2002, p. 222). Altre rispondenze di carattere figurativo sembrano poi legare la tela a importanti esiti della carriera artistica del pittore vicentino. Come ancora la studiosa ha sottolineato, il profilo di Lucia è un particolare che ricorre in alcune Madonne di Pasqualino: in quella della Sacra Famiglia di Cortona o dell’Annunciazione di Pisa (Nocchi 2002, p. 222), che ripropongono la familiare tipologia di immagini dolcissime che, per delicatezza del modellato e per colorito dell’incarnato, trovano diretti riscontri nei modelli pittorici correggeschi. L’opera, oltre a ripercorrere le varie fasi della vicenda artistica di Rossi, viene ricordata anche alla luce delle future conquiste da Zampetti che così la commentò nel 1990: “Autentico capolavoro, è il «telero» delle Elemosine, che, per l’ampiezza compositiva, la forza delle immagini, l’aperta luminosità, si colloca sulla via del rinnovamento settecentesco alla stregua di un Ricci o un Pellegrini” (Zampetti 1990, p. 261).

 

Sant’Agata appare a santa Lucia. Olio su tela, chiesa di Santa Lucia
Allo stesso modo del dipinto precedente, l’opera proposta, raffigurante l’apparizione di sant’Agata a Lucia, fa parte del complesso decorativo realizzato dal Rossi per la chiesa di Santa Lucia a Serra San Quirico. Anch’essa, ritenuta di “scuola bolognese” da Gasperi (1883, p. 34), fu riconosciuta successivamente al Rossi da Serra (1936, p. 178).
Se lette nella corretta sequenza temporale le vicende di santa Lucia raccontate dall’artista vicentino iniziano proprio da questo dipinto (collocato in origine sulla sinistra del coro e solo in seguito spostato sulla parete centrale), deviano il percorso di lettura al primo dipinto a sinistra, e tornano al centro per riprendere poi la lettura del resto della vicenda nella parete destra del coro.
Dunque il dipinto, quasi l’invito a un richiamo mnemonico tra il primo e il terzo, mette in scena il momento supremo dell’apparizione di Agata, ossia, l’episodio che provocò la decisione di Lucia di rinunciare al matrimonio cui era stata destinata, per vendere la dote che le spettava distribuendone il ricavato ai poveri (scena del quadro precedente), e consacrarsi alla vita religiosa andando incontro al suo martirio (scena del quadro seguente). Si narra infatti che Lucia si recò a Catania nella chiesa di Sant’Agata insieme alla madre Eutichia affetta da incurabili emorragie per chiedere alla santa il miracolo. Mentre le due donne pregavano davanti al sepolcro, caddero in un sogno profondo durante il quale Lucia ebbe la visione di Agata la quale guarì Eutichia e predisse il futuro martirio della fanciulla. La scena dipinta mostra la figura profondamente sorpresa di Lucia inginocchiata dinanzi al sepolcro della santa e con il volto sollevato da terra alla visione della santa martire che, con la mano rivolta verso il cielo, le indica il destino al quale Lucia intimamente si abbandona. L’avvenimento miracoloso è calato in un ambiente dimesso, quotidiano: il fatto si compie in una piccola stanza che si distingue per l’intonazione classicheggiante della parete architettonica scandita da cornici e da doppie lesene con capitello ionico; è inoltre arredata unicamente dal sepolcro decorato con motivi vegetali e sostenuto alla base con due arpie-cariatidi. È evidente una certa accuratezza nella costruzione prospettica dello spazio, come si avverte dal pavimento marmoreo a disegno geometrico, bianco e nero. Inoltre, come notato da Laura Nocchi, “il punto di fuga è spostato verso sinistra e ciò indica che la prospettiva è stata costruita tenendo presente l’originaria collocazione della tela sulla sinistra dell’abside e quindi anche la posizione del riguardante al centro del coro” (Nocchi 2002, p. 223).
L’artista mostra, nel delicato naturalismo, nella dolcezza dei volti femminili, nella volontà di riappropriarsi di suggestioni classiche e barocche, modi espressivi e compositivi costanti nel suo discorso artistico.

 

Santa Lucia davanti al giudice Pascasio. Olio su tela, chiesa di Santa Lucia
Il dipinto prosegue nel racconto della vita della santa che, rinunciando oltre che ai suoi beni anche al matrimonio, provocò l’ira del promesso sposo che la denunciò in quanto cristiana. Lucia venne quindi arrestata e condotta in tribunale davanti al giudice Pascasio che, per la fermezza dimostrata dalla ragazza durante l’interrogatorio, ordinò che fosse condotta in un postribolo.
È stato reso noto come opera del Rossi nel 1936 da Serra, il quale così lo descrisse: “La Santa è condotta dinanzi al console che la deve giudicare. Questi siede, in corazza e toga rossa, su un trono elevato sopra due gradini, a sinistra: al suo fianco sta un soldato in armatura in atto di sorreggere il fascio littorio. Dal fondo si affacciano altre figure di soldati. La Santa - vestita di bianco, con un manto avana scendente dai fianchi - è spinta innanzi da due sgherri in veste grigia e rossa; essa, in atteggiamento sicuro, mentre tiene la mano sinistra al fianco, solleva la destra verso il cielo. Fondo scuro con architetture.” (Serra 1936, p. 179). L’artista ci racconta il momento supremo della vicenda e presenta la santa che, sicura nella fede, si manifesta in atteggiamento deciso e devotamente ispirato con la mano sinistra sul fianco, la destra verso il cielo e lo sguardo rivolto verso del giudice. Tale tipologia della composizione, insieme al particolare schema iconografico e alla sensibilità narrativa del dipinto, sembra dipendere palesemente, come puntualizza Angelo Mazza (2000, p. 271), dall’arte di Lorenzo Lotto, a tal punto da indurre lo studioso a metterlo in relazione con la redazione lottiana del soggetto, paragonando similmente la gestualità della santa, rivolta verso l’alto, a quella della stessa nella Pala di santa Lucia commissionata dalla Confraternita di Santa Lucia per il proprio altare nella chiesa di San Floriano e ora nella Pinacoteca di Jesi (1523-1532 circa), alla quale l’opera di Rossi fu certamente ispirata. A questa lettura va aggiunta quella di Laura Nocchi (2002, p. 225) che sottolinea l’apprezzamento della lezione lottesca anche nel particolare del giudice seduto in posizione elevata e vestito di rosso. Il dipinto è pieno dunque di citazioni da modelli che l’artista poté meditare durante il suo soggiorno e che si rivelano testimonianze ulteriori del rapporto che legò il pittore vicentino alle Marche.
Un ulteriore elemento d’indagine riguarda poi il dipinto che, nel corso dell’intervento di restauro eseguito negli anni 1995-96, ha evidenziato particolarità esecutive estremamente interessanti e rivelatrici. Il dipinto risultò cioè, come anche gli altri del ciclo di Santa Lucia, adattato. Ma, mentre nelle altre tele che subirono l’intervento le strisce applicate consistono in inserti pittorici privi di figurazione, in questo caso, come giustamente sostenuto da Angelo Mazza (2000, pp. 273-274) e Laura Nocchi (2002, pp. 228-229), il pittore che fece l’adattamento continuò la pittura nella tela aggiunta con la rappresentazione di una colonna e dietro questa la figura di un soldato, riuscendo a rendere una visione d’insieme in maniera talmente equilibrata da non poter che pensare allo stesso Pasqualino Rossi “per la peculiare tipologia e per la rigorosa omogeneità tecnica e stilistica della stesura cromatica con il resto del dipinto” (Mazza 2000, p. 274). Come già evidenziato, tale scoperta dimostra la facile reperibilità dell’artista che naturalmente doveva trovarsi in zona e più probabilmente a Fabriano dove, a quelle stesse date, era contemporaneamente impegnato nel ciclo decorativo di San Benedetto.

 

Santa Lucia vanamente trascinata al bordello. Olio su tela, chiesa di Santa Lucia
La tela, da quando Serra nel 1936 avanzò l’attribuzione a Rossi, è sempre stata riconosciuta come uno dei risultati più importanti dell’attività marchigiana del pittore. Collocata sulla parete laterale destra del coro, il dipinto conclude la narrazione della vita della santa raccontata da Pasqualino Rossi nel complesso decorativo della chiesa di Santa Lucia, con la rappresentazione del suo martirio.
La leggenda narrata da Iacopo da Varazze racconta che Lucia, rifiutandosi di sacrificare agli dei, suscitò la reazione di Pascasio che, dapprima la condannò al lupanare, ma quando si accorse che, anche tentando di trascinarla verso il bordello, la vergine restava fissa al suolo in una immobilità tale che fu impossibile smuoverla di un solo passo neanche con l’aiuto di buoi, allora ordinò di accendere con fascine, olio, resina e pece un gran fuoco che la consumasse. Anche questo non ebbe alcun effetto su di lei che infine venne uccisa da un colpo di pugnale alla gola.
Mentre solitamente i pittori rappresentano la santa trascinata dai soli buoi, o da entrambi uomini e buoi, Pasqualino sceglie di dipingere il momento iniziale del martirio raffigurando l’immobilità del corpo di Lucia legata al collo e ai piedi e inutilmente trascinata verso il bordello dai carnefici che, curvi a terra o in piedi, traggono con varia forza le funi, mentre un terzo spinge la santa da dietro facendo violenza sul fianco e sulla spalla. Anche in quest’opera il Rossi non rinuncia, dunque, a quel peculiare tono didascalico che caratterizza la sua produzione marchigiana e alla propensione verso una rappresentazione umana e sentimentale della scena, che qui si manifesta appieno nella forte tensione emotiva espressa attraverso lo sforzo compiuto dai tre uomini e nella disinvolta rassegnazione della santa al proprio destino annunciato dalla coppia di angioletti che, dall’alto, le tendono la palma del martirio preannunciando la gloria celeste.
Palese risulta la vicinanza tipologica tra la santa e l’immagine della Maddalena di Fabriano anche per il particolare del seno scoperto (Nocchi 2002, p. 226); inoltre, il dipinto presenta una soluzione che ricorre in un’altra composizione del Rossi: “il giovane con il cappello rosso ornato di piuma, dietro la figura dell’uomo barbuto con il braccio alzato in primo piano è lo stesso presente nella tela di San Benedetto raffigurante il Battesimo di sant’Agostino” (Nocchi 2002, p. 227).
Oltre ai riferimenti provenienti dal catalogo del Rossi, altri sono i modelli proposti per giustificare l’alta qualità qui raggiunta dal pittore. Se ad attrarre notevolmente rimane ancora una volta il confronto con l’analogo episodio dipinto da Lorenzo Lotto sulla predella della pala di Jesi; d’altra parte l’intensità luministica come l’atteggiarsi devoto della santa non mancano di testimoniare l’incontro con l’aulico classicismo di Andrea Sacchi e con i caratteri tipici della pittura cortonesca riscontrabili nella gestualità vivace e nella tendenza ad arricchire il dipinto con elementi di classica reminescenza (Mazza 2000, p. 271 fig. 8).

Gloria di santa Lucia Olio su tela, chiesa di Santa Lucia
La serie figurativa di Pasqualino Rossi ispirata alla vita di santa Lucia si conclude con la Gloria di santa Lucia posta al centro dell’abside, sopra l’altare maggiore, a completamento di tutto il ciclo. La tela venne descritta, per la prima volta e nella sua posizione originale, nel manoscritto Stato presente del Monastero di Santa Lucia e San Bartolo che attribuiva al pittore: “La gloria di Santa Lucia che esiste nel cappellone del coro con li due quadri dell’Assunta e la Madonna del Carmine ” (Gaspari 1883, p. 34-35 n. 4), attribuzione che ha trovato concordi tutti gli storici successivi
Il dipinto rappresenta la santa vestita di bianco e rosso cupo portata su una nuvola da quattro cherubini che, senza sforzo, la innalzano alla gloria dei cieli; uno di loro completa il significato della scena recando il piattino con il tradizionale attributo degli occhi. In una visione dal basso, l’evento di grazia è reso evidente dalla visualizzazione divina tutta giocata sui toni caldi e dorati della luce proveniente dall’alto. Nell’immagine sono presenti i tipici tratti figurativi del linguaggio artistico del Rossi, che ritornano, con la stessa intensità espressiva, in opere quali Il santo martire di San Benedetto a Fabriano nel: “Modo di inclinare il capo all’indietro e leggermente di lato, il modo in cui dipinge gli occhi rivolti verso l’alto, con ombre pesanti sotto le arcate sopraccigliari e la posa delle mani” (Nocchi 2002, p. 224). “Suggestioni lottesche”, tra le tante evocate dal ciclo di santa Lucia, che, basterebbero da sole, come evidenziava Mazza (2000, p. 273), a rendere più che plausibile un soggiorno di Pasqualino nelle Marche.

 

Madonna del Carmine Olio su tela, chiesa di Santa Lucia
Nella chiesa di Santa Lucia, oltre alla serie dei cinque dipinti illustranti episodi della vita della santa, è possibile ammirare altre due tele uscite dall’abile pennello di Pasqualino Rossi, un’Assunta e una Madonna del Carmine. Gasperi le ricorda nelle sue Memorie storiche di Serra San Quirico riportando la menzione che ne fa il manoscritto del 1696 (riferimento antico che per primo riportò l’attribuzione dei dipinti a Pasqualino Rossi): “A carte 104 del ms. Stato presente […] è scritto: ‘Gli autori delli Quadri, che sono in questa nostra chiesa di S. Lucia: La gloria di S. Lucia che esiste nel Cappellone del coro con li due quadri dell’Assunta, e la Madonna del Carmine sono di Pasqualino” (Gaspari 1883, p. 34-35 n. 4).
L’iconografia della tela, collocata sul primo altare a sinistra della chiesa, rappresenta la Madonna con il Bambino in gloria che offre lo scapolare alle figure in adorazione, soggetto tradizionalmente riferito alla Madonna del Carmine. Lo scapolare, infatti, rappresenta l’abito indossato dai religiosi carmeli­tani, un ordine profondamente mariano in cui Maria è considerata patrona, madre, sorella e vergine dal cuore puro. La Vergine, trionfante su nubi tra cherubini e angeli e vestita con larghe vesti dai toni azzurro e rosso chiari e con un velo in capo, con spontanea naturalezza allunga un braccio nell’atto di porgere lo scapolare, mentre con l’altro regge il Bambino. In basso a sinistra due giovani donne, di nobile aspetto e vestite con abiti contemporanei, siedono a terra: la prima è quasi di spalle e stringe a sé un bambino, l’altra di profilo, ancora incredula, volge lo sguardo verso la Madonna del Carmine, la quale porge lo scapolare alla figura maschile che, dietro di loro, sta con la mano tesa verso l’alto per ricevere dalla divina autorità il sacro emblema. A destra, più lontano, un altro gruppo di figure è in possesso del simbolo divino.
L’artista predispone l’organizzazione compositiva in maniera complessa e monumentale: dispone le figure in modo da creare, nell’alternanza di vuoti e di volumi, una sapiente indagine prospettica e volumetrica, ben evidenziata anche negli ampi panneggi e nelle forme salde che caratterizzano le popolane, connotate altresì da una luminosità carica e da un chiaroscuro d’accentuato naturalismo. Tali elementi si ricuperano facilmente nelle opere del repertorio marchigiano dell’artista come la Madonna col Bambino, san Giuseppe e santi o ancora la Vergine col Bambino e santi di San Benedetto a Fabriano. Altre rigorose somiglianze avvicinano poi i dolci connotati della Vergine del nostro dipinto a quelli della Vergine ritratta nella Sacra Famiglia della Pinacoteca Nazionale di Ferrara e in quella della Sacra Famiglia con i santi del Museo Civico d’arte medioevale e moderno di Modena. Nell’opera affiorano inoltre i molteplici riferimenti culturali e stilistici che testimoniano lo spiccato interesse dell’artista per la ricerca correggesca. Come individuato da Angelo Mazza, Pasqualino Rossi sembra infatti tener presente per il modello aulico della Madonna col Bambino, il dipinto di Correggio ora a Dresda rappresentante La Madonna di san Sebastiano, dal quale riprende l’impianto classico e monumentale, l’incantevole dolcezza dei sensi e la meravigliosa naturalezza delle figure (Mazza 2000, p. 274).

 

Le notizie sono tratti da Guida di Serra San Quirico. La storia l’arte i musei, Ancona, Sistema Museale della Provincia di Ancona, 2011. Schede su Pasqualino Rossi a cura di Lucia Diotalevi.